Apprezzato fra l’altro per la fluidità con cui rappa e per la sua padronanza di diversi stili di hip hop, nei suoi testi Sarkodie utilizza abbondantemente la lingua twi parlata in Ghana da milioni di persone. In Trumpet, brano/clip uscito nel 2016, Sarkodie offre una vetrina a sei rapper emergenti

Come abbiamo visto in queste puntate, un salto cruciale nella percezione della musica africana a livello globale si è verificato quando con gli anni ottanta la musica del continente nero non è apparsa più come un fenomeno riassumibile in poche, singole figure – Miriam Makeba, Hugh Masekela, Manu Dibango, Fela Kuti – ma come una scena attraversata da grandi filoni stilistici e popolata da una quantità di protagonisti. Oltre ai nomi appena citati, si è imparato a conoscere artisti e gruppi come Youssou Ndour, Toure Kunda, Baaba Maal, Salif Keita, Mory Kanté, Alpha Blondy, Franco, Tabu Ley Rochereau, Zaiko Langa Langa, Papa Wemba, King Sunny Ade, Mahlathini and the Mahotella Queens, e tanti altri. Molti dei musicisti africani venuti alla ribalta internazionale negli anni ottanta apparivano delle star al pubblico occidentale, e lo erano effettivamente nei rispettivi paesi, spesso con un seguito gigantesco.

Con qualche perdita (il grande Franco muore già nell’89) e il declino di alcune carriere, questo scenario popolato di molti personaggi si prolunga negli anni novanta – con addirittura qualche arricchimento, come l’assurgere a nuova star della già anziana Cesaria Evora, il successo di Ali Farka Touré, o l’affermazione della giovane cantante maliana Oumou Sangaré – dando al pubblico internazionale l’impressione che tutto proceda normalmente. Sotto questa apparenza, in realtà nella musica del continente nero avvengono dei cambiamenti enormi: in effetti il pubblico occidentale comincia a scoprire la musica africana proprio pochi anni prima che dei clamorosi mutamenti ne modifichino drasticamente il panorama.

Già alla fine degli anni ottanta si hanno le prime avvisaglie dell’emergere del rap, per esempio in un paese per certi versi molto avanzato come la Costa d’Avorio, che nei decenni precedenti è stato un importantissimo polo di industria musicale per l’Africa occidentale. Attraverso i canali della world music è poi soprattutto l’hip hop senegalese ad arrivare al pubblico europeo e statunitense: ma è un po’ come se fosse una curiosità, una ulteriore variante di musica africana. Invece negli anni novanta l’hip hop in Africa si diffonde a macchia d’olio. Naturalmente, per fare un esempio, in Senegal un artista come Youssou Ndour non smette di essere amato, ascoltato, e di essere una figura altamente rappresentativa dell’identità del proprio paese: ma i giovani delle aree urbane man man passano ad ascoltare prioritariamente altro, ad identificare se stessi e il tempo storico in cui vivono in un altro tipo di musica.

Che ci sia qualcosa che non quadra inizia a diventare evidente nel nuovo millennio, quando ci si comincia ad accorgere che nell’universo delle star della musica africana non c’è un ricambio, non ci sono delle giovani star che si affiancano alle vecchie; un po’ per volta poi diverse delle figure storiche vengono a mancare, e il firmamento che costituivano si restringe sempre di più.

Delle nuove star per la verità ci sono: solo che non assomigliano affatto alle vecchie star della musica africana a cui eravamo abituati dagli anni ottanta. Assomigliano molto di più alle star dell’hip hop, ai produttori di grido, agli alchimisti di successo dell’elettronica, ai deejay di culto della scena musicale internazionale. E della scena internazionale spesso fanno parte a pieno titolo: tanto che mentre è del tutto improbabile che di loro si accorga chi segue la musica africana attraverso i filtri mediatici della world music, è molto più facile che li conoscano invece dei giovani che senza nessuna motivazione specifica rispetto alla musica africana seguono però le novità dell’hip hop, dell’elettronica, delle musiche da ballo. Un mondo in cui musiche create da musicisti africani circolano attraverso canali – internet, social, videoclip, collaborazioni intercontinentali, ecc. – che non sono più quelli tradizionali attraverso cui ci arrivava la musica africana degli anni ottanta e novanta e che configurano una nuova dimensione di produzione e consumo.

Nella puntata precedente segnalavamo il paradosso per cui attraverso i canali della world music la musica del Mali, un paese povero e con una industria musicale ancora oggi piuttosto debole, appare enormemente più rappresentato della Nigeria, un paese con grandi risorse, una popolazione dieci volte più grande e una industria discografica e cinematografica poderose: non è un caso però se nella musica africana di oggi molte delle star con una dimensione panafricana e internazionale sono nigeriane.

Abbiamo tuttavia lasciato in sospeso una spiegazione del paradosso che abbiamo appena ricordato. Non c’è dubbio che la musica maliana meriti pienamente la sua esposizione internazionale. Ma come mai proprio la musica del Mali ha ottenuto tanta visibilità e tanto successo presso il pubblico occidentale? Diamo una risposta il più possibile semplice: da un lato a ben vedere nell’insieme le musiche del Mali corrispondono più delle musiche di altri paesi africani a dei canoni di bellezza occidentali, alla sensibilità estetica dell’ascoltatore europeo o statunitense; dall’altro allo stesso tempo soddisfano una idea romantica dell’Africa (che nell’immaginario occidentale convive comodamente col suo opposto, a cui è complementare, e cioè un’idea da incubo del continente, tutta bambini affamati, aids, ebola, guerre interetniche, massacri…), che nell’Africa cerca l’”altro” e l’”autentico”.

Nel ’99, in un famoso articolo apparso sul New York Times, David Byrne ironizzava brillantemente sull’ossessione occidentale per l’”autenticità”: “c’è un bisogno perverso di vedere gli artisti stranieri con gli abiti tradizionali del loro paese anziché con le magliette e i calzoncini che di solito indossano quando non sono sul palco. Non vogliamo che somiglino troppo a noi, e quando succede presumiamo che la loro musica sia calcolata, studiata a tavolino, impura”.

Con quell’idea di autenticità, molta della musica oggi di maggiore successo in Africa non ha molto a che vedere: ma quella di star come il nigeriano Burna Boy o il ghanese Sarkodie è autentica musica africana di oggi. A partire dagli anni ottanta la scoperta della nuova musica africana ha cambiato il nostro sguardo sul continente. Quello che abbiamo acquisito è stato importante, ma ormai è il momento di un’altra, radicalmente nuova scoperta della musica africana, che ci aiuti a vedere, senza lenti deformanti, la realtà dell’Africa di oggi.

Ali Farka Touré e Ry Cooder, Gomni, da “Talking Timbuktu”

Nella vicenda della circolazione della musica africana a livello internazionale a cui abbiamo assistito da alcuni decenni a questa parte, il Mali occupa senza dubbio una posizione tutta particolare. 

La musica maliana è presente già nell’onda della “nuova musica africana” degli anni Ottanta: in particolare con il successo del cantante Salif Keita, che si afferma tra le star africane di caratura internazionale, e che diventa uno degli emblemi della world music. Ma Keita è portatore di un ibrido in cui la tradizione maliana, con l’intervento di spregiudicati produttori occidentali, è abbondantemente miscelata con rock ed elettronica, e proiettata in una modernità certo di grande effetto ma persino forzata. 

Quella che sarà la peculiarità della presenza maliana nella world music emerge invece nel decennio successivo. Quasi trent’anni fa, nel 1994, esce Talking Timbuktu di Ry Cooder e Ali Farka Touré, un musicista statunitense già di culto e uno maliano: l’album ha un successo clamoroso. 

Per quanto riguarda la musica africana l’exploit di Talking Timbuktu rappresenta una conferma ulteriore, dopo il decollo internazionale della carriera di Cesaria Evora, della possibilità di fare breccia nel consumo europeo e americano senza bisogno di compiacere a tutti i costi il pubblico del “nord” del mondo ricorrendo a pesanti maquillages: come già Cesaria Evora, l’album va cioè esattamente in controtendenza rispetto appunto al tipo di musica proposta da Salif Keita (e da altri artisti africani dell’epoca, fra cui Mory Kanté). 

Non è questa la sede per chiedersi – vecchia questione – se il blues affondi le sue radici nella musica dell’Africa occidentale, e quanto certa musica maliana sia stata influenzata dal blues d’oltre Atlantico e se sì perché: fatto sta che la forte affinità col blues della musica di Ali Farka Touré negli anni novanta richiama l’attenzione di un pubblico internazionale che va ben al di là di quello specificamente motivato sulla musica africana o che ha seguito con passione l’emergere della world music negli anni Ottanta. Ci sono i fan di Ry Cooder, i cultori di blues, ma più in generale c’è tutto un pubblico che cerca degli ascolti diversi dal solito e nemmeno necessariamente esotici, ma di qualità e “autentici”. In questo senso l’album di Ry Cooder e Ali Farka Touré diventa, dopo Cesaria Evora, il secondo momento di un trittico che pochi anni dopo sarà completato da Buena Vista Social Club, di nuovo con di mezzo Ry Cooder: un album fra l’altro nato – guarda caso – come ripiego di un incontro fra musicisti cubani e maliani, saltato perché questi ultimi non avevano ottenuto il visto per il viaggio.

Con Talking Timbuktu la musica del Mali fa un salto nella sua proiezione internazionale, diventando una protagonista di rilievo della world music. Dopo il fortunato incontro discografico tra Ry Cooder e Ali Farka Touré, musicisti di ogni ambito musicale fanno a gara a suonare con musicisti del Mali, e alla musica del grande paese dell’Africa occidentale si dimostrano molto sensibili produttori ed etichette discografiche. A cavallo fra anni Novanta e nuovo millennio raggiunge una ampia notorietà internazionale Toumani Diabaté, che assurge ad ambasciatore della kora, strumento a corde simbolo dell’identità maliana. Nello stesso periodo ha successo in Francia e viene poi scoperta da Manu Chao, con ulteriore impulso alla loro carriera, la coppia di non vedenti Amadou e Mariam: la loro musica candida e piena di contagioso vitalismo è inconfondibilmente maliana, ma Amadou non nasconde certo le passioni che ha nutrito fin dalla gioventù per Hendrix, Clapton, John Lee Hooker, Ten Years After, Deep Purple e Led Zeppelin.

Nel nuovo millennio il Mali si consolida come il paese del continente nero che sul piano musicale gode della maggiore esposizione internazionale. La sua visibilità sulla scena musicale globale si rafforza poi col successo del filone del blues-rock touareg, uno dei fenomeni più consistenti degli ultimi lustri della world music, nel quale la maggior parte dei gruppi, a cominciare dal più importante, i Tinariwen, è maliana. 

Il successo della musica del Mali ha contribuito a ridimensionare certi cliché: una musica in cui abbondano strumenti a corde e ha ampio spazio la melodia ha messo in discussione il luogo comune di una musica africana nient’altro che ritmo e percussioni; e con lo scenario estremamente articolato della sua magnifica musica il Mali è già da solo la prova che la musica del continente non è la notte dove tutte le vacche sono nere. 

Tuttavia, nella grande diffusione della musica maliana c’è qualcosa di paradossale: il Mali è un paese che è arrivato all’indipendenza senza un’industria discografica, che anche oggi è molto modesta; ha venti milioni di abitanti e continua ad essere un paese molto povero. Pensiamo alla Nigeria: ha duecento milioni di abitanti, grandi risorse, una industria discografica poderosa (e anche cinematografica: la musica oggi è fatta anche di videoclip). Eppure, della musica nigeriana la world music non ci fa sapere praticamente niente. 

Possiamo lasciare in sospeso la nostra spiegazione di questo paradosso fino alla prossima (e ultima) puntata di questa serie. Intanto possiamo però constatare che c’è un aspetto della musica del Mali che è rimasto in ombra nella world music, e non è un aspetto da poco: l’hip hop. In Mali il rap aveva cominciato a diffondersi ampiamente fin dai primi anni Novanta, diventando la musica dominante fra i più giovani, per lo meno nei centri urbani, e mostrando anche una significativa originalità, per esempio con un gruppo pionieristico come Tata Pound. Nel nuovo millennio, a Bamako, la capitale, i rapper con un seguito enorme tra i giovani e giovanissimi sono diventati decine, e alcuni in Mali sono delle star. Ma è una scena di cui chi si è fatto in questi decenni un’idea della musica maliana attraverso i dischi di Ali Farka Touré, Toumani Diabaté, Amadou e Mariam non ha in generale avuto alcuna percezione.

Ere Mela Mela, il brano che ha dato il titolo all’album dell’86 di Mahmoud Ahmed 

Alla fine degli anni Ottanta escono un paio di pionieristici libri di autori britannici che cominciano a proporre una mappa della musica africana moderna: una mappa che però non copre tutta l’estensione del continente nero. All’epoca anche per degli specialisti che hanno guardato con passione alla nuova musica africana e che su questo argomento si sentono in grado di mettere insieme dei libri è obiettivamente ancora molto arduo avere un quadro complessivo dell’evoluzione moderna della musica africana. 

Negli anni Ottanta la nuova musica africana è venuta alla ribalta con il Senegal, il Mali, il Congo, la Nigeria, il Ghana, e, complice anche la mobilitazione internazionale contro l’apartheid, il Sudafrica… Ma è un po’ come se sulla mappa della musica africana moderna che si è delineata nel corso del decennio in diversi punti si leggesse ancora la formula latina “hic sunt leones”, con cui si indicava che lì cominciavano territori inesplorati. Alla fine degli anni Ottanta molte parti della musica moderna del continente sono letteralmente ancora da scoprire. Il Corno d’Africa è per esempio quasi del tutto assente.

Nel 1985 si tiene Live Aid, il megaconcerto per la carestia in Etiopia. Evento con una enorme ripercussione mediatica, Live Aid contribuisce ad amplificare in maniera gigantesca un’immagine univoca sull’Etiopia: quella di una landa desolata e affamata. Cominciata negli anni precedenti, la carestia, beninteso, c’è davvero, e non è l’unico flagello dell’Etiopia degli anni Ottanta: c’è la dittatura militare del Derg (che negli anni settanta ha messo fine al regno di Haile Selassie, ormai inadeguato rispetto alle esigenze del paese), c’è la guerra con l’Eritrea che reclama la propria indipendenza, ci sono conflitti interetnici. Non c’è quindi da stupirsi che quasi nessuno vada in Etiopia: e nessuno sa niente della sua musica moderna. Tra i pochi che partono per l’Etiopia, nell’84 c’è Francis Falceto, un attivista francese che collabora con le radio libere. Falceto realizza che l’Etiopia non è un deserto, che due terzi del suo territorio sono a 2000 metri o oltre, come la capitale Addis Abeba, che l’Etiopia, paradossalmente, ha una grande cultura culinaria, e in particolare della carne, e si rende conto che nei decenni precedenti in Etiopia si è fatta della musica straordinaria. Per Falceto è amore a prima vista. 

Nel 1986 l’etichetta belga Crammed pubblica Ere Mela Mela, un Lp prodotto da Falceto contenente registrazioni degli anni Settanta, effettuate ad Addis Abeba, di uno dei grandi protagonisti della musica etiopica moderna, il cantante Mahmoud Ahmed: lo ascolta solo una nicchia di appassionati di musica africana e world music, ma per molti di loro Ere Mela Mela è una folgorazione, e segna l’inizio di una passione duratura per la musica etiopica. 

Negli anni successivi non succede molto, ma Falceto, instancabile agit-prop, riesce a pubblicare qualche altro album. Fino a quando sottopone ad alcune etichette, fra cui la stessa Crammed, il progetto di una intera collana dedicata alla musica etiopica, con particolare riguardo per la musica moderna: la francese Buda Musique ha l’intelligenza di accettare e di dargli carta bianca. 

Quando nel ’97 Buda e Falceto varano éthiopiques, l’immagine dell’Etiopia è ancora ferma a quella veicolata da Live Aid: e col suo successo sarà proprio una collana discografica come éthiopiques a svolgere una funzione fondamentale nel liberare questa immagine dai cliché da cui era afflitta. 

I Cd di éthiopiques svelano via via ad un pubblico internazionale un incredibile patrimonio di affascinanti melodie, di straordinarie orchestre, di fantastici cantanti, di meraviglioso equilibrio tra modernità, influenze dall’esterno (soul, rhythm’n’blues, beat) e identità etiopica: la musica degli anni d’oro – i sessanta e la prima metà dei settanta – della “swingin’ Addis”. Una musica africana diversissima da quella ascoltata fino a quel momento.

Nel giro di pochi anni éthiopiques – in cui Falceto ripubblica anche Ere Mela Mela – diventa una collana di culto. Nel 2005 nella colonna sonora di Broken Flowers di Jim Jarmusch compaiono alcuni brani di Mulatu Astatke a cui éthiopiques ha dedicato il suo quarto volume; Jarmush è un appassionato di éthiopiques e per giustificare l’inserimento della musica etiopica nel suo film decide di creare come vicino di casa del protagonista un personaggio di origine etiopica: la musica di Astatke fa sensazione, rivela la musica etiopica ad un pubblico che ne ignorava l’esistenza e contribuisce notevolmente ad amplificare ulteriormente il fenomeno éthiopiques. 

Nel 2017, lo stesso anno in cui festeggiava il ventennale della pubblicazione del primo album della serie, éthiopiques ha raggiunto i trenta volumi: nessuno all’inizio avrebbe potuto immaginarlo. Da allora la collana è ferma, ma c’è da augurarsi che Falceto ci regali ancora delle uscite, alcune delle quali sono del resto già da anni ad un avanzato stadio di preparazione. Modello di passione e di cura filologica, éthiopiques col suo successo ha dimostrato che esisteva un pubblico e un mercato per il modernariato della musica africana, aprendo così la strada a parecchie etichette specializzate che nel nuovo millennio si sono dedicate alla musica africana vintage. 

Ma la misura forse più significativa dell’effetto prodotto da éthiopiques va cercata nella quantità di gruppi che in giro per il mondo hanno tratto ispirazione dai Cd della collana per far vivere la musica etiopica fuori dall’Etiopia e nelle più diverse declinazioni, ibridandola per esempio col jazz, con la musica improvvisata, col punk. Gruppi che sono nati negli Stati Uniti, in Brasile, in Australia, in Giappone, e naturalmente in Europa: uno dei migliori al mondo in assoluto è una eccellente formazione svizzera, la Imperial Tiger Orchestra, che ha avuto molto successo anche esibendosi ad Addis Abeba.

Imperial Tiger Orchestra “Live”

Cesaria Evora canta “Sodade”, il suo più grande successo

“Quando avevo vent’anni e giocavo a calcio, se a me e ai miei amici avessero chiesto di che origine eravamo avremmo risposto che eravamo brasiliani: sarebbe stato troppo complicato spiegare dov’era e cos’era il Capo Verde… È stato solo quando Cesaria Evora è diventata una star che ho cominciato a dire, orgogliosamente, che ero capoverdiano”.

José da Silva al Capo Verde aveva giusto fatto in tempo a nascerci: viene al mondo a Praia, la città più importante dell’arcipelago (e oggi la capitale), mentre i genitori stanno aspettando l’imbarco – la nave è in ritardo di un mese – per andare a cercare migliore fortuna a Dakar, in Senegal. Rimasta sola, quando José è ancora molto piccolo, la madre poi emigra in Francia, dove José cresce: il Capo Verde lo vede per la prima volta solo quando, ormai adulto, decide di andare a trovare la nonna, che vive in una bidonville di Mindelo, la città dei genitori, e di Cesaria Evora.

Poi, una fatidica sera, a Lisbona ascolta Cesaria e ne rimane folgorato. Cesaria Evora è ormai una donna di mezza età, con un carattere reso difficile e aspro dalle amarezze. Da giovane a Mindelo ha realizzato delle incisioni, ma presto le rosee prospettive di una carriera sono svanite. Ha continuato a cantare nei bar della sua piccola città, ma il destino non le ha sorriso e non solo nella musica ma anche nella vita personale. Negli anni settanta ha addirittura smesso di esibirsi. Però nella seconda metà degli ottanta Bana, importante cantante capoverdiano che si è stabilito con successo a Lisbona, la invita nella capitale portoghese, e per la prima volta Cesaria esce dal suo modesto cabotaggio locale.

Poi si fa avanti José da Silva, che si propone come manager e la porta ad esibirsi in Francia, inizio del decollo di un quarto di secolo di trionfi, che da Silva ha gestito con grande intelligenza e tatto sia sul piano dell’attività live che discografica, fino alla morte della cantante nel 2011.

Come testimonia autobiograficamente l’esperienza dello stesso José da Silva, il successo di Cesaria Evora ha rappresentato un eccezionale fattore di orgoglio nazionale e anche di rafforzamento del senso di sé dei (tantissimi) capoverdiano della diaspora: e ha anche di fatto funzionato come una formidabile campagna di immagine e di promozione turistica del Capo Verde, una manciata di isole a circa cinquecento chilometri dalle coste del Senegal.

L’affermazione mondiale di Cesaria Evora ha fatto scoprire al mondo un universo musicale e poetico straordinario che fino a quel momento, al di fuori dell’arcipelago e delle comunità della diaspora (dal Senegal agli Stati Uniti, dall’Olanda all’Italia al Portogallo) era praticamente sconosciuto: il successo di Cesaria ha costituito – e continua a costituire – un potente traino per tutta la musica capoverdiana, anche per quella più moderna o di filoni diversi rispetto alla morna e alla coladera, i generi (in particolare il primo) resi famosi da Cesaria.

Il successo di Cesaria Evora ha inoltre contribuito in maniera significativa ad alcune dinamiche che riguardano la musica africana e la fruizione occidentale della musica del “sud” del mondo.

Naturalmente l’arte di Cesaria è fuori discussione, e certi effetti non del tutto positivi della sua affermazione mondiale non sono certo una sua colpa.

Per quanto riguarda gli effetti positivi bisogna tornare agli anni Ottanta. Nel 1987 esce Yeké Yeké di Mory Kanté, un hit mondiale che – possiamo dire – è per gli anni Ottanta quello che Soul Makossa di Manu Dibango è stato, quindici anni prima, per i Settanta: un exploit clamoroso, e un brano che comunica dell’Africa un’immagine estremamente moderna, avanzata, spregiudicata. Yeké Yeké rafforza però diversi artisti africani nel loro spasmodico tentativo – a costo di lasciarsi pesantemente manipolare dalle major discografiche – di cercare appunto l’hit mondiale e delle alchimie musicali (con forti elementi rock ed elettronici) che ammicchino ai gusti del pubblico occidentale: su questa linea, sarà Mory Kanté per primo – alla ossessiva ricerca del bis di Yeké Yeké – a rovinarsi la carriera.

Negli anni Novanta il successo di Cesaria Evora, con la sua musica acustica e aderente a consolidati canoni locali, convince invece molti artisti africani che per raggiungere il successo non è necessario accettare gravi compromessi e svendersi, che possono rimanere se stessi e che anche la dimensione acustica può fare breccia.

Tuttavia, il successo di Cesaria Evora arriva ai primi anni Novanta, quando dalla fine degli Ottanta dal continente nero sono cominciati a filtrare i primi significativi segnali di diffusione fra i giovani dell’hip hop: negli anni Novanta si registra nell’ambito della world music una certa moda dell’hip hop senegalese, ma l’interesse per l’hip hop africano negli anni Novanta rimane tutto sommato marginale. Si tratta di un altro segno di divaricazione tra la realtà musicale in rapido cambiamento del continente, e la rappresentazione della musica africana offerta dalla world music.

Per i consumatori occidentali, Cesaria Evora rappresenta un’Africa assai più rassicurante e confortante rispetto all’hip hop, più aderente all’idea di autenticità e tradizione che il consumatore/turista occidentale medio ama associare all’Africa e anche alla sua musica: e quella di Cesaria Evora è una musica molto romantica e di agevole fruizione sulla base di criteri estetici abituali per un ascoltatore occidentale. In tutto questo intreccio di elementi, il successo di Cesaria Evora anticipa a ben vedere di qualche anno il clamoroso successo mondiale degli attempati artisti cubani di Buena Vista Social Club.

King Sunny Adé in un un’esibizione a Seattle nel 2009

Se per la musica africana gli anni Ottanta sono una cruciale fase di affermazione fuori dal continente nero, nella sua ricezione internazionale le ombre non mancano. Un caso emblematico è quello di King Sunny Adé, chitarrista, vocalist e leader, alfiere della juju music nigeriana. 

Classe 1946, Adé appartiene ad una generazione più anziana rispetto a molti altri musicisti africani che salgono alla ribalta con l’onda della world music degli Ottanta, come per esempio Youssou N’Dour. Adé guida un proprio gruppo fin dalla seconda metà degli anni Sessanta, nei Settanta in Nigeria è già un musicista di successo, che addirittura dà vita ad una propria etichetta indipendente. Il fenomeno della valorizzazione della “nuova musica africana” degli anni Ottanta lo trova quindi già in condizioni di piena maturità artistica e commerciale: in effetti King Sunny Adé è uno dei primi musicisti africani ad emergere sulla scena internazionale, ed è certamente anche una delle personalità più forti e significative. 

Non è un caso che già nell’82 l’etichetta Island tenti di costruire su di lui un’operazione quanto mai ambiziosa. Nel 1981 è morto Bob Marley, e la Island ha l’idea di lanciare un altro artista del “terzo mondo” come star globale: ed è proprio a King Sunny Adé che la Island pensa come al “nuovo Bob Marley”.   La Island affianca ad Adé il produttore francese Martin Meissonier, il quale introduce nella musica di Adé – imperniata sulle chitarre e sulle percussioni – sintetizzatore e batteria elettronica; ad Adé, abituato in Nigeria a registrare brani di una ventina di minuti, viene inoltre richiesto di ridurre drasticamente la durata dei pezzi, in modo da renderli più funzionali alla fruizione occidentale e alla diffusione radiofonica. 

Nel 1982 esce per la Island Juju Music, un album che ottiene grandi consensi dalla critica e che diventa una pietra miliare dell’affermazione di un beat “world”. L’esperimento tuttavia non è destinato a proseguire. Adé parte per un tour internazionale che dovrebbe servire a promuovere l’album, ma il musicista nigeriano attinge solo marginalmente dai brani del disco e suona seguendo una logica di durata dei brani e delle esibizioni che è quella a cui è abituato, con concerti che durano anche tre ore. Malgrado l’accoglienza al disco e al tour sia positiva, la Island non ottiene i riscontri sperati, e trova in Adé un interlocutore non sufficientemente malleabile: da parte sua Adé recalcitra apertamente rispetto alla manipolazione della sua musica tentata dalla casa discografica, che trova frustrante, e il rapporto si esaurisce. 

Del resto anche Adé, all’epoca più ancora di un Youssou N’Dour più giovane di lui, ha le spalle larghe: ha il sostegno del pubblico nigeriano, in Nigeria – un paese demograficamente e discograficamente poderoso – può pubblicare in maniera indipendente, insomma Adé non dipende dal suo successo all’estero. Più avanti, nel corso degli anni Ottanta, ci sarà un altro tentativo di lanciare discograficamente King Sunny Adé a livello internazionale: ma intanto il momento più favorevole è passato, l’interesse della world music verso la musica africana si è già orientato diversamente, e i risultati non sono clamorosi. 

Di tanto in tanto Adé sarà anche in tour in Europa e negli Stati Uniti – con concerti strepitosi, ipnotici, una vera, eccezionale esperienza di musica africana moderna dal vivo – ma la musica nigeriana presso il pubblico internazionale sarà rappresentata fondamentalmente da Fela Kuti (mancato poi nel ’97) e dagli epigoni del suo afrobeat. 

Nel nuovo millennio poi le etichette di world music si sono dedicate ad una valorizzazione del modernariato della musica nigeriana certamente meritoria, ma che della musica nigeriana ha proposto all’attenzione del pubblico occidentale solo alcuni aspetti, più vicini alla sua sensibilità e alle sue abitudini di ascolto (afrobeat, appunto, e declinazioni nigeriane del soul, del funk, eccetera), mentre non solo non si sono preoccupate di illuminare quello che di nuovo bolliva in pentola nella musica del grande paese africano, ma hanno anche trascurato uno sguardo retrospettivo su giganteschi filoni come appunto la juju music o la fuji music.

Già negli anni Ottanta della golosa scoperta della “nuova musica africana”, ecco dunque un esempio quanto mai significativo di divaricazione tra la realtà della musica africana moderna e la sua rappresentazione sulla scena della world music. Una divaricazione che, per quanto riguarda la Nigeria, nei decenni successivi non ha fatto altro che allargarsi: oggi, a parte gli epigoni dell’afrobeat, la musica attuale di un gigante come la Nigeria è completamente fuori dai riflettori della fruizione della musica africana attraverso i canali discografici e mediatici della world music. 

In “Onda su onda” proponiamo, in una serie di contributi, alcune delle tappe più significative dell’emergere della musica africana nel nostro universo estetico: una “scoperta ” della musica dell’Africa subsahariana che ha rappresentato un fatto di grande rilevanza e che ha avuto numerose implicazioni positive, ma nella quale è interessante anche riscontrare limiti, equivoci, visioni di comodo. Che si prolungano fino ad oggi, quando si stenta ad accorgersi che il panorama musicale del continente nero è clamorosamente cambiato, e meriterebbe una drastica “ri-scoperta”.

Le eloquenti immagini del brano di lancio dello spettacolo parigino

Fino a tutti gli anni Settanta la musica africana moderna è presente sulla ribalta internazionale sostanzialmente solo con singoli protagonisti: dagli anni Sessanta gli esiliati sudafricani Miriam Makeba e Hugh Masekela, per il momento conosciuti fondamentalmente negli Stati Uniti, poi Manu Dibango (di cui abbiamo scritto sabato scorso) e il nigeriano Fela Kuti. 

Nella percezione internazionale della musica africana, gli anni Ottanta rappresentano un grande passo avanti: la musica africana è la principale beneficiaria dell’inedito interesse per quella che verso la metà del decennio verrà diffusamente chiamata “world music”: ai pochi artisti africani già noti se ne aggiungono molti altri, e per la prima volta la musica africana si affaccia sulla scena internazionale come un grande fenomeno collettivo. 

Un po’ per volta si comincia a capire che la modernità di quella che spesso all’epoca viene definita “nuova musica africana” non è frutto dell’iniziativa individuale di qualche singola personalità, ma è il risultato di ampi processi di elaborazione e innovazione in corso già da decenni; e si comincia a cogliere che la “nuova musica africana” non è un tutto unico in cui le varianti sono il prodotto dell’originalità di singoli artisti (c’è peraltro anche questo: per esempio nel caso dell’afrobeat di Fela Kuti, farina del sacco del musicista nigeriano), ma che nella musica del continente nero si possono riconoscere tanti grandi filoni, ciascuno con una sua storia e una sua spiccata identità: musiche africane, dunque, più che musica africana. 

Non che manchino gli equivoci: nella sproporzione di status nello star system fra i due personaggi, e in una fase in cui l’egemonia del rock è ancora molto robusta, negli anni Ottanta ci vuole poco a pensare che la modernità della musica di Youssou N’Dour sia il frutto del contatto dell’artista senegalese con Peter Gabriel. In realtà è una modernità che viene da lontano: l’innesco è stato, negli anni Cinquanta/Sessanta, l’infatuazione senegalese per la musica afrocubana. Dopo una forte identificazione, che ha portato a declinare in chiave locale i modelli provenienti dall’Avana, una volta che l’influenza afrocubana è stata metabolizzata fino in fondo è riemersa prepotentemente l’urgenza di una identità locale; tramontato uno stile ritmico ispirato a Cuba, si sono imposti fulminanti ritmi della tradizione di percussioni wolof, l’etnia dominante in Senegal: una tradizione però portata dentro una dimensione musicale ormai risolutamente moderna. Negli anni Settanta è maturato così il mbalax, che ha spopolato in Senegal e del quale Youssou Ndour, quando accede alla ribalta internazionale, è già l’alfiere. 

Nella sua proiezione internazionale degli anni Ottanta la musica di Youssou N’Dour ha subito una torsione verso elementi estetici che non sono suoi: il rapporto con Peter Gabriel è stato funzionale alla notorietà di Youssou N’Dour fuori dal suo paese, ma il cantante e leader è presto intelligentemente riuscito ad emanciparsi da una relazione ingombrante. Poi ha gestito oculatamente una politica del doppio binario: album pensati per il mercato internazionale da un lato, con un parsimonioso utilizzo delle percussioni wolof, secondo Youssou N’Dour troppo ostiche per il pubblico europeo e statunitense, e dall’altro album e concerti per il mercato locale e della diaspora, senza compromessi. 

A differenza di tanti altri Youssou N’Dour non ha mai pensato di trasferirsi a Parigi, e ha avuto la lucidità di capire che nessuna carriera internazionale avrebbe potuto dargli di più del sostegno e dell’affetto dei senegalesi. Mezzo secolo dopo i suoi esordi, in un panorama musicale che in Senegal e in tutta l’Africa è stato enormemente cambiato dalla diffusione dell’hip hop e delle nuove tendenze in voga tra i giovani, Youssou N’Dour è sempre Youssou N’Dour. Un vero artista nazional-popolare (e un abile uomo d’affari), che non deve pietire il consenso del pubblico francese o statunitense, perché gli bastano i senegalesi, quelli in patria e quelli della diaspora. 

Intitolati Le Grand Bal, gli spettacoli di Youssou N’Dour all’Arena di Bercy, a Parigi, una gigantesca struttura da 20mila posti, sono da anni una tradizione per la comunità senegalese in Francia e si sono tradotti anche in diversi Cd e Dvd live. Dopo lo stop per la pandemia, la tradizione è ripresa nel giugno scorso: tre ore di spettacolo, ovviamente con Bercy sold out.

In “Onda su onda”  prendiamo le mosse dall’exploit del sassofonista camerunese Manu Dibango per ripercorrere, in una serie di contributi, alcune delle tappe più significative dell’emergere della musica africana nel nostro universo estetico: una “scoperta ” della musica dell’Africa subsahariana che ha rappresentato un fatto di grande rilevanza e che ha avuto numerose implicazioni positive, ma nella quale è interessante anche riscontrare limiti, equivoci, visioni di comodo. Che si prolungano fino ad oggi, quando si stenta ad accorgersi che il panorama musicale del continente nero è clamorosamente cambiato, e meriterebbe una drastica “ri-scoperta”.

La versione originale di “Soul Makossa”

Cinquant’anni fa, nel 1972, usciva Soul Makossa di Manu Dibango, un brano spartiacque nella percezione della musica africana a livello mondiale.

Fino a mezzo secolo fa la musica dell’Africa subsahariana era quasi completamente assente dal panorama della musica globale. Le musiche tradizionali del continente nero erano un oggetto di studio e di documentazione sul campo per un ristretto numero di etnomusicologi. A partire dagli anni trenta, col successo negli Stati Uniti dei primi brani di musica provenienti da Cuba, la musica africana comincia ad essere presente sulla ribalta internazionale essenzialmente per “interposta persona”, attraverso la musica afrocubana. 

Nella stessa Africa, gli esempi di musica afrocubana – in particolare le canzoni di genere “son” del Trio Matamoros – che fra gli anni trenta e gli anni cinquanta arrivano con i dischi portati dalle navi che giungono dagli Stati Uniti e dai Caraibi, danno a chi li ascolta l’emozionante sensazione di trovarsi di fronte ad una musica africana moderna;  specialmente nel Congo belga, la musica afrocubana rappresenta una potente sollecitazione alla creazione di una musica locale urbana non più tradizionale: è  l’innesco di un processo da cui nasce la rumba congo-zairese, un filone destinato a giganteggiare per decenni nella musica africana moderna. 

Intanto, dagli anni quaranta, un ampio interesse per la musica afrocubana si sviluppa nel jazz (Dizzy Gillespie, Stan Kenton…), spesso con il coinvolgimento di percussionisti latini, in molti casi cubani. Poi il jazz comincia a guardare e ad ispirarsi anche più direttamente all’Africa. Negli anni sessanta negli Stati Uniti la musica africana comincia a fare capolino. Nel ’60 fa molto effetto e vende parecchio Drums of Passion, album registrato dal percussionista nigeriano Babatunde Olatunji, arrivato negli Stati Uniti negli anni cinquanta per completare i suoi studi universitari: Olatunji collabora con molti jazzisti di primo piano, fra cui Max Roach e John Coltrane.  Nel corso del decennio poi si affermano sulla scena statunitense la cantante Miriam Makeba e il trombettista Hugh Masekela, entrambi sudafricani, che hanno scelto l’esilio per sfuggire all’apartheid: ma negli anni sessanta il loro successo e la loro notorietà rimangono sostanzialmente circoscritti appunto agli Stati Uniti.

È con Soul Makossa che per la prima volta un musicista africano  mette a segno un hit mondiale. 

Nel 1972, tra febbraio e marzo  si tiene l’ottava edizione della Coppa d’Africa, ospitata dal Camerun, paese d’origine di Dibango. Per l’occasione il sassofonista crea un inno per celebrare l’equipe camerunese, che viene pubblicato come singolo,  accompagnato come lato B da un brano a cui Dibango non annette molta importanza, Soul Makossa. Ma oltre Atlantico un Dj trova una copia del disco in un negozio di Brooklyn e comincia a suonarlo nelle sue serate. Il brano viene adottato da Dj di emittenti di New York, in particolare di WBLS, all’epoca la più popolare stazione afroamericana della città. Ristampato come singolo negli Stati Uniti, a partire dal ’73 Soul Makossa si impone come uno dei brani emblematici degli anni settanta, con una sensibilità che anticipa anche la disco music.

In Soul Makossa Dibango ha messo insieme ritmi camerunesi e soul, confezionando il brano con il mestiere che gli deriva da una lunga gavetta nel jazz e nella musica leggera in Francia (nei sessanta è stato fra l’altro direttore musicale del gruppo del popolare cantante Nino Ferrer) e dalla sua frequentazione della musica africana in Congo e in altri paesi.

Dodici anni dopo l’ondata delle indipendenze africane del 1960, con Soul Makossa l’Africa si affaccia sulla scena musicale mondiale in vesti avanzatissime e spregiudicate, che non lasciano nessuno spazio al primitivismo e alla  subalternità dell’immagine coloniale del continente.

Manu Dibango & Soul Makossa Gang (Live Parigi 2005)